Зиновий САГАЛОВ

• ГЛАВНАЯ • ДРАМАТУРГИЯ • ПРОЗА • ПОЭЗИЯ • КНИГИ • ПУБЛИЦИСТИКА • ТЕАТР «LESEDRAMA» • РЕЖИССЕРЫ • ПРЕССА • ВИДЕОЗАЛ • ПЕСНИ • КОНТАКТЫ
• РЕЖИССЕРЫ: Иван Даниленко - Леонид Хаит - Александр Беляцкий - Григорий Грумберг - Семен Баркан - Сергей Юрский

РЕЖИССЕРЫ

Иван Даниленко

С главным режиссером Харьковской студией телевидения Иваном Даниленко я сотрудничал в течение нескольких лет. Он поставил несколько моих спектаклей, но первым была дуэтная пьеса, написанная мной по переписке Чайковского и фон Мекк,которая в авторской редакции называлась «Освещенная солнцем». Редактор Ольга Алексеевна Бойко предложила другое название: «Дорогой мой друг…»Так начиналось большинство писем обоих корреспондентов. Это название и осталось в телевизионной версии спектакля.

Кто будет играть Чайковского – такой вопрос даже не стоял перед режиссером. Конечно, только П.П. Антонов! Уже первые фотопробы, стоило лишь приклеить усы и бородку клинышком, подтвердили правильность выбора: это был «подлинный» Чайковский. Но внешнее сходство – лишь начало работы над образом.

Верный своей наработанной за долгие годы «методе», Павел Петрович стал погружаться в глубины духовной сущности гения русской музыки. Читал биографические книги о Чайковском, воспоминания его современников, часами слушал пластинки с музыкой Петра Ильича, особенно Четвертую симфонию, посвященную фон Мекк. Приходя на репетиции, он уже подчас знал о своем герое не меньше, чем сам режиссер.

Но «глубокое бурение» роли, пробуждение в себе «фонтана чувств» невозможно без взаимодействия с партнером. Кто же из харьковских актрис должен составить дуэт с Антоновым.

Н.Ф.Фон Мекк

Сохранилось лишь несколько искаженных временем фотографий Надежды Филаретовны фон Мекк. Имя этой московской барыни неминуемо затерялось бы в истории, если бы не свет гения, случайно упавший на ее судьбу.

Однажды я принес на студию с трудом найденную фотографию Надежды Филаретовны. Показал режиссеру. С портрета глядело на нас малосимпатичное, с сомкнутыми тонкими злыми губами лицо деловой, лишенной всякого обаяния женщины.

- Знаешь что, - сказал Даниленко, подумав,- оставь ее себе на память. Мне такая фон Мекк не нужна. В письмах она иная – эмоциональная, чувственная, поэтичная. Разве только его музыка вызывала в ней этот душевный подъем? Разве сам Петр Ильич был безразличен ей? Вот ее слова из твоей же пьесы: «с этого вечера я стала вас обожать», «моя любовь к вам есть также фатум, против которой моя воля бессильна». А что она пишет Чайковскому после его развода с женой: «Я ненавидела эту женщину за то, что вам было с ней нехорошо, но я ненавидела бы ее еще в сто раз больше, если бы вам было с ней хорошо. Мне казалось, что она отняла у меня то, что может быть только моим, на что я одна имею право, потому что люблю вас как никто, ценю выше всего на свете…» Вот что было в глубине ее женского сердца. Но Чайковский в силу разных обстоятельств не ответил на эту любовь, они по обоюдному согласию так никогда и не виделись в жизни. И в этом , возможно, глубочайшая личная драма этой безраздельно влюбленной в него женщины. Очарованная волшебством его музыки и обаянием его личности, она должна быть удивительно красива, как каждая влюбленная женщина. И я уже знаю, кто будет играть фон Мекк – Рея Колосова!

Прав ли был Ваня Даниленко, верен ли был его режиссерский прицел? Думаю, что да. Не будь у телевизионной фон Мекк красоты и обаяния, зритель, наверное, был бы убежден, что отношения этих двух людей носили чисто материальный характер (богатая «спонсорша» , как сказали бы теперь, помогает талантливому музыканту).

Очаровательная Рея Колосова, «звезда» театра им. Шевченко той поры, сразу же повела роль на тонкой грани дружбы-любви. То и дело, опасаясь неосмотрительно вторгнуться в личный мир Чайковского, она сдерживает свой искренний душевный порыв. И в этом борении с собственным чувством заключался тот необходимый контрапункт, который не только способствовал богатой нюансировке роли, но, что самое главное, дал дополнительные краски к образу самого Чайковского

- Играть с Антоновым было для меня наслаждением, - говорила мне спустя много лет Рея Александровна, вспоминая эту свою работу на голубом экране.- Он был исключительно правдивым артистом, органичным, ни единой фальшивой нотки. Роль в этом телеспектакле и для меня, и для него была несколько необычной. Ведь для актера, как вы знаете, одним из ключевых моментов является общение с партнером. А как могут взаимодействовать люди, никогда в реальной жизни не встречавшиеся друг с другом? Их разговоры поэтому носили условный характер, по сути, это были реплики-монологи, обращенные к отсутствующему собеседнику. Поэтому ощущение незримого партнера, его эмоционального настроя в этом спектакле были особенно важны, помогая преодолеть сценическую условность.

Телевизионный спектакль «Дорогой мой друг…» имел успех у зрителей. Харьковское телевидение показывало его несколько раз. Примерно через год после премьеры решено было снять спектакль на кинопленку. Полнометражный фильм Харьковской студии телевидения о Чайковском показывали по Центральному телевидению, он был отмечен премией на международном фестивале в Александрии.

Однако сам телефильм постигла печальная судьба. На студии сменилось руководство, и новая администрация старательно и безжалостно уничтожала то, что было сделано предшественниками. Попал под гильотину и «Дорогой мой друг…». Под предлогом выполнения плана по сдаче серебра кинопленку смыли. Это был единственный экземпляр.

О работе двух замечательных харьковских артистов – П. П. Антонова и Р. А. Колосовой можно только писать воспоминания. Увидеть их на экране, к великому сожалению, невозможно…


Кадры из телефильма «Дорогой мой друг…» ХСТ.
Чайковский – нар. арт. Украины П. П. Антонов,
фон Мекк – нар. арт. Украины Р. Колосова


Леонид Хаит

Не преувеличивая, можно сказать, что в шестидесятые годы прошлого века Харьковский театр юного зрителя был одним из самых авангардных на Украине. Уверен, что многие харьковчане до сих пор помнят «Двадцать лет спустя» М. Светлова, «Они и мы» Н. Долининой, «Судебную хронику» Я.Волчека. А в дни, когда шла «Божественная комедия» И. Штока, перед театром стояла толпа жаждущих «стрельнуть» лишний билетик.

После успешной и шумной премьеры «Они и мы», чему немало способствовали написанные мной и композитором М. Карминским «зонги», Хаит предложил мне руководить литературной частью театра.

Мы сидели у меня на кухне, неспеша расправляясь с поллитровкой и обсуждая дальнейший ход событий. Я был весь в сомнениях – в НИИ у меня была довольно приличная зарплата и стабильность, коей, по определению, не могло быть в театре.

Но сейчас, заедая очередную, лихо выпитую рюмку своей любимой редиской, Хаит не хотел слушать моих возражений.

-Люсик, пойми, я ведь не театровед и не хочу браться не за свое дело.

- А мне диплом об окончании театрального института не нужен. Общая интеллигентность – вот все, что от тебя требуется. И конечно,позиция. Эту ставку я выбил в Министерстве только под тебя.

К концу застолья было найдено соломоново решение: я буду служить в театре по совместительству, на полставки, не бросая основной работы. Пока, на первых порах. А потом посмотрим…

Приближалась годовщина Победы. Пропустить эту даты мы, дети войны, не могли.Но в ходу были только ура-патриотические пьесы. «Надо думать»-сказал Хаит. Ему хотелось, чтобы театр отличался «лица необщим выраженьем».Как-то на глаза мне попалась незадолго перед тем изданная книга «Говорят погибшие герои». В ней были собраны предсмертные письма солдат, партизан, военнопленных. Непридуманные, простые и безыскусные строки. Написанные на клочках бумаги, на носовых платках, а то и просто на стенках тюремных камер.

Могут ли эти люди, никогда не видевшие друг друга, погибшие в разное время и в разных местах, стать героями одного спектакля? Роясь в библиотеке, я нашел еще немало других материалов – писем и дневников французских маки, немецких антифашистов, узников Освенцима и Терезина. Вырастало огромное полифоническое представление, нарушавшее сразу три классических единства – места, времени и действия. Но уж очень цеплял за душу этот уникальный человеческий материал. Сквозь скупые бесхитростные строки мы видели лица тех, кто пал жертвой обеих тоталитарных систем – гитлеровской и сталинской. В те годы мы еще не могли открыто говорить о репрессиях в своей стране. Но ведь существует, думали мы, ассоциативное восприятие, и те, кто придет в зрительный зал, поймут, должны понять наш эзопов язык.

Наверное, я был маленький, когда забирали отца.
А может, меня не было, когда забирали отца.
А может, забирали не отца, а соседа нашего.
Но это было, было.
И я все помню об этом…

Эти слова Современного парня, как мы назвали этот персонаж из нашего времени (артист Г.Назаренко, ныне артист Московского театра им. Ермоловой) прозрачно говорили о том, ради чего создавались «Последние письма».

И все же Хаиту показалось, что этого мало. Преснятина, намеки.

-Знаешь, мне будет стыдно перед моими друзьями за эту фигу, которую мы с тобой тщательно спрятали в кармане. Надо добавить хоть немножко соли и перца.

-Ты забыл разве, что пьеса уже прошла цензуру Главлита?- пробовал возразить я.- Мы не имеем права менять текст.

Он махнул рукой:

- Думай!

Я сделал несколько вставок в текст пьесы. Одной из них, помню, было стихотворение Бертольта Брехта, посвященное его другу, советскому писателю Сергею Третьякову, расстрелянному в 1939 году. Это и несколько других дополнений были спешно введены в спектакль. Хаит был удовлетворен – мы сделали все, что было в наших силах.

Спектакль выпустили к дате. Знаменательной и памятной для всех «шестидесятников». Премьеру «Последних писем» Харьковский ТЮЗ показал в день смерти «великого вождя», 5 марта 1968 года. На этом спектакле меня не было. За три дня до премьеры «скорая» отвезла меня с диагнозом «язвенное кровотечение» на Пушкинскую, в 27 – ю больницу. По иронии судьбы, я лежал на третьем этаже клиники в той ее части ,которая располагалась в бывшем здании старого университетского филфака. Быть может, в той самой аудитории, где я пятнадцать лет назад слушал лекции по истории журналистики.

Поздно вечером, после премьеры, ворвались в мою палату близкие и друзья. Поздравляли, обнимали. Сожалели, что не пришлось повидать свой спектакль. Это необычное и по содержанию, и по форме действо не оставило в зале равнодушных. Многие плакали.

А потом наступила расплата. Из Киева приехала комиссия Министерства культуры УССР и пришла в ужас от увиденного на сцене. «Что вы показываете юным зрителям? Тюрьмы и лагеря? К чему эти двусмысленные намеки? Думаете, мы идиоты и ничего не понимаем?»

Начались многочасовые мучительные уговоры и угрозы в кабинете директора театра. Нам был предложен список поправок, замечаний и изменений, которые следовало внести в текст. В противном случае спектакль должен был быть снят.

Да, они оставляли нам шанс. Казалось бы, кое-что выбросить, чем-то пожертвовать - и можно спасти спектакль. Может быть, так было бы разумнее. Но мы были тогда молодыми, отчаянными, с фрондирующими сердцами. И спектакль, прошедший всего 13 раз, перестал существовать. Тень «отца народов», потревоженная в день его смерти, накрыла «Последние письма» и жестоко расправилась с его авторами.

Хаит уехал в Москву, в театр Образцова. Как оказалось, он задолго до этого подготавливал свой переезд в столицу. Я остался в Харькове. Двери студии телевидения, для которой я немало написал сценариев, передо мной закрылись. А областные газеты время от времени печатали ругательные статьи по поводу «идейно порочного спектакля Харьковского ТЮЗа «Последние письма».


Александр Беляцкий

Я не могу представить Беляцкого вне театра. Предположим, на лыжной прогулке. Или с фотоаппаратом через плечо. Или собирающим грибы. Для него это были бы нетипичные мизансцены.

И дело не только в том, что до предела загружен день. Что все расписано по минутам, и времени, как всегда, не хватает. Нет, состояние спокойствия, благодушного созерцания просто противопоказано биологическому ритму его натуры.

Безусловно, есть и дом, и семья, и повседневные хлопоты-заботы. Но каждое утро, выйдя из метро на станции «Исторический музей», он уже принадлежит не себе – Театру. Остальное, личное, отступило, померкло в глубинах памяти, стало второстепенным. Стремительный пружинистый шаг – он уже настроен на волну театра, освободившись от всего, кроме забот и волнений сегодняшнего дня. Он уже обрел самого себя, он уже начал творить.

…Туфли актрисы не подходят к юбке, нужно заменить. Станок слишком высокий, актерам будет неудобно. Фонограмму необходимо дополнить органом. И т.д., и т.п.

В творчестве для него нет и не может быть мелочей. За всем нужен глаз. И не чей-то, а его, Беляцкого.

До утренней репетиции он успевает побывать и в макетной, и в костюмерной, и у художников. Ответить на десятки разных вопросов, иногда сугубо специальных. За тридцать два года своей службы он до тонкостей изучил все нюансы сложного театрального организма, дискуссия в каждом из цехов ведется «на равных».

Есть только одно место в театре, где он чувствует себя как бы не в своей тарелке. Да простится мне такое парадоксальное суждение, это – его кабинет. Кабинет главного режиссера Харьковского театра имени Шевченко. Его обычно живые глаза здесь как-то слегка темнеют, лицо становится скучным, утомленным и чувствует он себя, мне кажется, как выброшенная на берег рыба. Подписывать бесконечные бумажонки, отвечать на телефонные звонки, корректировать справки и отчеты – слов нет, все это нужно и важно, но, боже мой, какая скучища! Мне неоднократно приходилось слышать, что Беляцкий более постановщик, нежели режиссер. Ошибочное мнение. В моих записях – разговор с народным артистом СССР Леонидом Тарабариновым. В спектаклях Беляцкого он создал ряд, можно сказать, диаметрально противоположных образов: Тарас Шевченко («Шлях» А. Беляцкого и З. Сагалова ), Тевье -молочник по Шолом-Алейхему, Адольф Гитлер (“Тот первый день “Л. Дмитерко).Какой широкий диапазон даже для такого мастера сцены, каким являлся Л. Тарабаринов.

-Сперва некоторые назначения удивляли меня своей неожиданностью,- рассказывал Леонид Семенович.- Позже не раз убеждался :Беляцкий знает меня лучше, нежели я сам. Работает он с актером кропотливо, неспеша. Дает полную свободу для импровизации, а затем, отсекая все лишнее, помогает найти тот нерв, то зерно, из которого рождается образ. Сложной была для меня роль Трубача (речь идет о главном герое нашей с Беляцким пьесы "705 дней до Нюрнберга”-З.С.).

С одной стороны, это следователь, судья. С другой – лицо от Театра. Но в то же время это не абстрактный “Ведущий”, а человек, переживший глубокую личную драму- гибель сына в Афганистане. Как синтезировать в себе этот сплав публицистики и психологической достоверности? На одной из репетиций Александр Григорьевич бросил фразу : “Играй так, словно бежишь от инфаркта”. Я понял, что мой герой – и следователь, и отец – живет на пределе человеческих возможностей, и боль за погибшего сына перерастает в тревогу за всех сыновей на земле, за будущее планеты…Сотворчество актера и режиссера – сложный и очень интимный процесс. Актер не видит себя со стороны, он во всем доверяется режиссеру. Глазами, словом, интонацией Беляцкий дает мне почувствовать ,правильно ли я трактую роль и нет ли в моих действиях фальши. Я верю ему, как зеркалу.

Хитро и сложно устроено это режиссерское “зеркало”. За ним и широкая эрудиция, и жизненный опыт, и взыскательный вкус, и четкая гражданская позиция (не заемная, а выстраданная, своя).

Мне посчастливилось видеть все его спектакли и принимать участие в репетициях нескольких пьес, написанных нами совместно. Не раз удивляло меня его обостренно поэтическое видение, способность в житейском , будничном разглядеть метафору, образ. В спектакле “Письма к другу” А. Лиханова и И.Шура зрители не увидели прикованного к постели Николая Островского, как написано было в пьесе. Высокий , плечистый, красивый парень (арт.А.Ермаков) играл не сломанного физическими страданиями человека, а его душу. Он пел, танцевал , заражая своей неумной энергией товарищей -–и в этом отступлении от правды бытовой была иная правда – правда искусства.

- Построим все на “Аве-Мария”,- сказал он мне, приступая к постановке нашей с ним пьесы “705 дней до Нюрнберга”.-Увидишь, как она здорово ляжет.

Я удивился: спектакль о Харькове, о войне. Причем же здесь “Аве –Мария”? И только на репетициях, а потом уже на спектакле я убедился в правильности его внутреннего чувства. Неземная, величественная мелодия, ставшая лейтмотивной, подняла основную идею спектакля – надежду людей на торжество добра и справедливости.

Не буду грешить против правды: на репетициях в академическом театре он часто вел себя далеко не академически. Бывало, что в дни предпремьерной горячки пошлет на весь зал куда подальше и завпоста, и радиста . Но что удивительнее всего – люди зла на него не держали. Знали, что “Григорьич” человек добрый и отходчивый. И ежели кричит, то, по сути, справедливо.

Актер Владимир Борисенко, тюзовец, перешел в Театр им. Шевченко следом за Беляцким. Почему? Володя принес мне несколько листиков из блокнота, исписанных мелким и аккуратным почерком.

Вот что, в частности, он написал:

“Александр Григорьевич умеет быть терпеливым и прощать ошибки, но иногда может и наказать, если актер это заслуживает. Был в моей жизни тяжелый и мрачный период, сильный психологический стресс. Если бы не помощь Александра Григорьевича, если бы не его участие в моей судьбе, не знаю, чем бы все закончилось. Когда-то в шутку я называл его словами Шельменко:“отець і батько рідний”. Нет, не в шутку – он правда родной и близкий мне человек. Я мечтаю всегда работать с ним».


Зиновий Сагалов в постановках Александра Беляцкого

(Фрагменты из статьи А.Аничева, газ. «Время», 23 .10. 2010 г)

Залогом новизны и привлекательности театра Беляцкий считал наличие «своего» драматурга – и таким драматургом оказался Зиновий Сагалов. Романтическая трилогия из военно-революционной истории Харькова «Письма к другу», «Начало фанфарного марша», «Бой идет во тьме, чтобы закончиться светом» -- это результат их драматургического тандема. Щемящая нота «революционного романтизма» была унаследована режиссером от Александрина и Хаита, нашедших верный тон для разговора об истории с юными зрителями в спектаклях «Последние письма» и «Двадцать лет спустя».

«Начало фанфарного марша» -- фантазия на темы произведений А.Макаренко -- история харьковских 1930-х, тесно связанная с коммуной им. Ф.Э.Дзержинского. В спектакле прозвучали песни Б.Киселева на стихи З. Сагалова.   «Бой идет во тьме, чтобы окончиться светом» -- основан на документальном материале – жизни и стихах поэта и фронтового корреспондента Сергея Борзенко. Песни из спектакля – «Парень из Харькова», «Мы стали дном колодца…», «Баллада о фронтовой любви», «Газеты фронтовые», «Певучие трубы горнистов» были написаны Б.Киселевым. Весь спектакль словно продолжал хаитовские «Последние письма», подвергшиеся беспощадной критике и снятые со сцены за трагический и признанный пессимистическим тон. Мог ли Беляцкий повторить судьбу своего старшего коллеги? Конечно, и много раз – но жизнь менялась, и не без влияния спектаклей Беляцкого. За них Харьковский ТЮЗ был награжден премией Ленинского комсомола Украины, премией им. Н.Островского и получил почетное имя Ленинского комсомола.

«Присядем – полетаем» С.Вульфа -- на тему модного сейчас (а тогда очень нового!) семейного обмена детьми в воспитательных целях. Жанр спектакля сегодня можно было бы определить как «фантастический мюзикл»: игра, летающие парты и вес время пританцовывающие герои – все было новым, экстраординарным.

«Спроси когда-нибудь у трав» Я.Стельмаха -- условно-поэтический рассказ о молодогвардейцах с введенными в него зонгами, обращенными прямо к зрителю – как у Б.Брехта. И снова победа на Всесоюзном смотре! Театр приобрел собственное лицо – узнаваемое среди многих таких же театров, его гражданственная патриотическая позиция были не показухой, не коньюнктурой, но возвращением к пылкому романтизму комсомольцев 20-30 годов, нашедшим живой отклик в сердцах школьников 70-х.

Успех спектаклей Беляцкого во многом определила команда единомышленников – кроме «своего драматурга» З.Сагалова в нее вошли композиторы Б.Киселев, В.Иванов и замечательный театральный художник Т.Пасечник

…Вместе с Беляцким в Театр Шевченко пришел и его соавтор – драматург Зиновий Сагалов. Для этого театра им были написаны “Шлях”, “705 дней до Нюрнберга”, “Крестный отец” (инсценизация романа М.Пьюзо), предназначенные для малой сцены “Набережная Круазетт”, “Клип”, “Полеты с Ангелом” (о Марке Шагале).

«705 дней до Нюрнберга» -- спектакль, созданный А.Беляцким в 1986 г. на основе харьковских событий 1943 года – событий, ставших прецедентом для проведения суда над гитлеровскими захватчиками, известного как Нюрнбергский процесс. Решалась задача образного воссоздания того трагического времени через отдельные символические детали. Такой деталью была избрана «душегубка»-газваген -- автомобиль, в котором погибали люди, схваченные во время облав. Несколько раз за спектакль эта машина смерти, созданная в натуральную величину, выезжала на сцену, внезапно зажигались фары – это вызывало страх и оцепенение всего зала. Многие персонажи спектакля  списаны с реальных людей того времени – и казнимые преступники, и маленькая девочка с изрешеченным глобусом в руках.

Долгое время в репертуаре театра была пьеса З.Сагалова и А.Беляцкого «Шлях» -- фантазия на темы жизни и творчества великого поэта. Жизненная дорога поэта была интерпретирована авторами как дорога на Голгофу, его крестный путь.  Привязанный к кресту и вознесенный над сценой Поэт становился символом мученичества целого народа, проживающего судьбу Сына Божьего, а дорога-помост – путем к бессмертию. Каждому новому жизненному этапу в спектакле соответствовал и новый образ-ипостась: Шевченко-мальчик, Молодой Шевченко, Старый Шевченко, Поэт-символ.

Спектакль Тернопольского театра им. Т.Шевченко по этой же пьесе, поставленный уже другим режиссером – П.Ластивкой, претерпел изменения не только в названии – «Сон».  В нем также четыре образа одного Поэта, кроме живых людей – Шевченко и Катерины – действуют персонажи вымышленные – Судьба-Муза в мафории Богоматери, Слава-Фортуна в фривольном платьице из красных ленточек, едва скрывающих ее тело. Шевченковские персонажи в спектакле живут в одной плоскости с живыми персонажами: Катерина оказывается подружкой Шевченко и они вместе грызут яблоки, сам Поэт становится персонажем своей поэмы – Яном Гусом – и сгорает на костре, как его исторический персонаж.

Позже пьеса  «Шлях» трансформировалась в оперное либретто, став основой для эпической оперы Л.Колодуба. Первоначально она называлась «Ніч березнева, ніч остання», но в процессе работы над ней название трансформировалось в емкое название “Поэт”. Опера, поставленная Л.Куколевым, и сегодня на сцене.


Григорий Грумберг

Григорий Павлович Грумберг в пору нашего знакомства был главным режиссером Харьковской филармонии. В годы послесталинского театрального искусства режиссеру-еврею,с огромным трудом, всеми правдами и неправдами получившему вожделенный диплом , дозволялось работать только в «театральной черте оседлости» ,т.е. в театрах кукол, филармониях, музыкальных театрах. Руководство драматическими театрами, составлявшими основной оплот идеологического воспитания, было доверено лицам с «правильной» пятой графой и партбилетом в кармане. Такое распределение творческих сил привело к парадоксальному явлению – драматические театры с каждым годом становились закоснелым оплотом однообразия (от Архангельска до Якутска), а кукольники и филармонические режиссеры, избавленные от бдительного партийного контроля, могли позволить себе кое-какие новации и эксперименты.

Говорю это я совсем не для того, чтобы представить Г.П. Грумберга театральным новатором. Выпускник Киевского института имени Карпенко-Карого, он был скорее приверженцем школы русского психологического театра. Но областная филармония, в составе которой были оркестр, хор, эстрадная группа, не занималась спектаклями. Чтецкий коллектив состоял из нескольких артистов, которые работали практически сами по себе - подбирали литературный материал (в основном стихи) и музыку сопровождения. Главный корректировал их работу – в этом не было ни творчества, ни полета фантазии. Отдаю должное Григорию Павловичу - он искал, думал, как вырастить свой маленький театрик на сухой филармонической почве.

-Давайте сделаем спектакль о жизни Айседоры Дункан,- предложил я.

- С балетом? С персонажами? Вы забываете, что у меня лишь несколько чтецов, которые работают индивидуально, сами по себе.

-Я имею в виду монодраму, это должна быть исповедь Айседоры о ее прекрасной и трагической жизни.

И я рассказал ему то, что мне известно было об А. Дункан. Исповедь, помноженная на музыку и свет – это ведь в сущности и был театр.

Мое предложение пришлось ему по душе. В жанре моноспектакля явно просматривалась возможность соединения традиционного для филармонии чтецкого театра и театра драматического. Я написал заявку, худсовет филармонии ее утвердил. Не обошлось без скептических речей: филармония, мол, не театр; у нас нет ни опыта, ни возможностей для постановки и зачем нам подменять театр. И чтецы, и эстрадники справедливо предчувствовали, что новому театру будут отданы и симпатии, и время главного режиссера. И уже ревновали. Спасло то, что учреждения культуры постепенно переходили на хозрасчет. Концерты симфонической музыки и вечера поэзии не собирали зрителей. А Грумберг, выступая на худсовете с защитой нашей идеи, говорил, что трагическая судьба Айседоры, породившая десятки различных легенд, будет способствовать интересу к спектаклю. Ведь о великой танцовщице на русском языке почти ничего не опубликовано.

Действительно, в ту пору Айседора Дункан причислялась к «персонам нон грата». Что-то проскальзывало в журналах, в воспоминаниях современников. Удалось выяснить, что еще при жизни Есенина были изданы ее мемуары в русском переводе ,но в Харьковской библиотеке им. Короленко этой книги не было.

Пришлось ждать командировки в Москву и там, нагло отложив все служебные дела, я нырнул в фонды Ленинской библиотеки. Мемуары Дункан

«Моя жизнь» нашлись в отделе редкой книги. Ксерокса в те годы еще не существовало, заказы читателей на копирование выполняла только лаборатория фильмографии. Мне удалось сделать микрофильм книги, а по приезде в Харьков отпечатать эти кадры на фотобумаге. Несмотря на то, что воспоминания заканчивались 1921 годом, основа была. Жизнь с Есениным пришлось восстанавливать по мемуарам современников.

На худсовете филармонии Грумберг познакомил меня с будущей Айседорой. Не высокая, не статная, не женщина-вамп. А застенчивая, в стареньком зимнем пальтишке, в отороченных мехом, отнюдь не молодежных и не новых сапожках, Людмила Важнева была удивительно не «той», какой я представлял себе Айседору. А ведь пьеса-то от первого лица : «Я, Айседора…» Поверит ли зритель этой маленькой скромной женщине, когда она произнесет эти слова?

Поверил. Не зря более года Грумберг работал с актрисой, уходя с ней от эстетики «третьего лица», от рассказчицы к живой Айседоре. Люде удалось сыграть душу Айседоры Дункан . На премьере в мае 1987 года зал встал с криками «браво». Все понимали – театр одного актера родился. Впоследствии, эмигрировав в Израиль, Грумберг открыл свой тель-авивский театр «Дьюкан» («Портрет») именно этим спектаклем, в котором блеснула своим талантом новая Айседора – Элика Вольфсон. В театре «Дюкан» были поставлены мои пьесы «Сестры Джоконды»,»Полеты с ангелом», «Последняя роль Соломона Михоэлса.

"Народ мой" №20 (360) 31.10.2005



Знаменитые евреи Зиновия Сагалова и Григория Грумберга

Израильский камерный театр «Портрет», которым руководит Григорий Грумберг, за эти годы более 350 раз встречался со зрителем. Работает этот маленький коллектив при поддержке Израильского театра юного зрителя Шауля Тиктинера. С первой же постановки 1994 года театр заявил о себе своеобразием тематики и особым стилем. Этот стиль нельзя назвать традиционным спектаклем, скорее, это литературно-театральное действо, он постоянно оттачивался от постановки к постановке, и в двух последних спектаклях его можно наблюдать в чистом виде – биографические композиции на литературной основе.

Замысел создания камерных биографических театральных постановок возник у режиссера Григория Грумберга еще до репатриации. Он был главным режиссером Харьковской филармонии. Диапазон созданных им в Харькове постановок – от поэтических спектаклей до грандиозных действ на стадионах. В Израиль он попал в том возрасте, который не слишком подходит для дебюта в другой стране, тем не менее, уже на следующий год после приезда он воссоздал поставленный им в Харькове спектакль «Три жизни Айседоры Дункан». На стене в комнате режиссера висят три фотографии – три Айседоры в исполнении разных актрис. Одна играла Айседору в Харькове, другая – Элла Митницкая – была занята в первых десяти спектаклях уже в Израиле, Элика Вольфсон затем сменила ее в этой роли. Режиссер намеренно ставил моноспектакли, большие спектакли в Израиле ему были еще не под силу. Дочери Михоэлса тепло отзывались о постановке «Последняя роль Соломона Михоэлса», спектакль Грумберга, по их мнению, избежал и излишнего пафоса, и мелодрамы. Ученица Михоэлса Этель Ковенская сказала, что боялась столкнуться с выспренностью, но убедилась, что постановка сделана интеллигентно. Много хороших отзывов получила пьеса Зиновии Сагалова об Илье Репине «Сестры Джоконды», где актриса Элика Вольфсон проявила чудеса перевоплощения, сыграв сразу три роли возлюбленных художника. Шляпка, шаль, бант – и вот уже иной характер.

В спектаклях последних лет – о Марке Шагале, Илье Репине, Соломоне Михоэлсе и Имре Кальмане – был занят более или менее постоянный, хотя и узкий, состав актеров, но самые любимые – Элика Вольфсон и Павел Кравецкий. Автор большинства спектаклей театра – Зиновий Сагалов, живущий в Германии, но некоторые композиции Грумберг написал сам.

Все спектакли Грумберга о любви. Конечно, вся драматургия – это история любви. Но для режиссера важно показать своих героев через это чувство. В каждом спектакле есть какая-то дополнительная сквозная тема – у Марка Шагала, например, это покаяние, у Айседоры Дункан – возможность счастья, в спектакле о Репине – отмщение за поступки.

По какому принципу режиссер выбирает героев своих спектаклей? Прежде всего, это яркие личности и интересные судьбы. Но еврея, конечно, интересуют в первую очередь судьбы его соплеменников. Все его герои – евреи. Вы скажете – Репин не еврей. И ошибетесь. Предки его матери были кантонистами. И хотя многие герои Грумберга старались забыть о своем происхождении, рано или поздно в их судьбах слышались отголоски общей истории еврейского народа.

Светлана Бломберг


Семен Баркан


Слева направо: С.Баркан,Л.Гурина, З.Сагалов,
Д.Синявский после премьеры спектакля

Театр "Русская актерская школа" можно по праву назвать эпицентром жизни русскоязычной диаспоры Бремена. Создал его и руководит им в течение многих лет человек, чье имя хорошо известно в театральных кругах бывшего Союза. Это Семен Аркадьевич Баркан, заслуженный деятель искусств России, профессор Щепкинского театрального училища, постановщик ряда неординарных спектаклей на столичных и других сценах. Когда в одночасье, в силу сложившихся семейных обстоятельств, он вынужден был расстаться со всем, что составляло его духовный мир – с театрами, студентами, учениками, и переехать в Германию, этот крутой разворот едва не стоил ему жизни. И на самом деле, мог ли он, подвижник, трудоголик, живший в постоянном цейтноте, внезапно затормозить себя и предаться спокойному и плавному течению эмигрантской жизни? Хождение по супермаркетам, визиты к врачам, прогулки по набережной Везера…

"Вы знаете,- рассказывал он при нашем знакомстве, - я чувствовал, что начинаю потихоньку сходить с ума". Вынужденное ничегонеделанье было равносильно погребению заживо. И вдруг, как подарок судьбы – предложили почасовку. В Бременском университете, небольшой курс "Культура стран Восточной Европы". А через несколько месяцев неутомимый Баркан уже отбирал студийцев из числа русскоговорящих студентов для своего театра.Ему в ту пору было без малого восемьдесят лет!

Моя пьеса о Соломоне Михоэлсе попала Семену Аркадьевичу на глаза, когда он параллельно работал над четырьмя спектаклями. Такова здесь обычная практика репетиционной работы в русских театральных коллективах:штатных артистов нет, студийцы, как правило, учатся или работают. Вот и приходится постановщику быть еще и диспетчером, выкраивая часы, удобные для исполнителей. Пьеса о Михоэлсе стало пятой в репетиционном плане 86-летнего режиссера. И к ней у него было отношение особое.

- Я один из немногих еще живущих "динозавров",кому посчастливилось видеть Мастера на сцене, - говорил он мне по телефону. -До сих пор в памяти его образы – Лир, Тевье…Концентрация мысли на сцене завораживала, он брал зрительный зал и погружал его в глубину своих размышлений и чувств. Я лично знал Соломона Михайловича, поэтому создать спектакль, посвященный его памяти – мой святой долг.

Он отложил начатые проекты и приступил к работе над "Михоэлсом". И сразу же возникли трудности. Он, конечно же, их предвидел. Ведь даже для опытного и высокопрофессионального артиста "сыграть" неповторимого Михоэлса – задача фантастически сложная. Что уж говорить о тех, кто делает свои первые шаги на сцене?

Поручил роль одному студийцу – пришлось отказаться. Прослушал второго, третьего – нет, все не то. Не было главного – ощущения высокой духовности и магнетического обаяния, присущего великому артисту. А без этого…нет уж, извините, выпускать какой-нибудь "эрзац" он не станет, просто не имеет на это права!

Режиссер уже был готов отказаться от постановки, когда случай свел его с Дмитрием Синявским. Собственно, знакомы они были давно. И Дима, и его жена Лена, в прошлом киевляне, не пропускали ни одного спектакля "Русской актерской школы", к их мнению и замечаниям Семен Аркадьевич всегда прислушивался – и муж, и жена были достаточно компетентными и тонкими знатоками театра.

Однажды Семен Аркадьевич поделился с ними своим горестями. И вдруг, оборвав себя на полуслове, как-то по-особому, прицельно взглянул на Диму.

- Я, может быть, скажу сейчас большую глупость, но…Вы только не смейтесь, ради Бога… А что если нам попробовать?

- Шутите, Семен Аркадьевич?

- Никоим образом.

-Но за свои шестьдесят два года я ни разу не выходил на сцену.

- Димочка, завтра в одиннадцать встречаемся в театре. И только вздумайте не прийти!

Так доктор технических наук, физик, руководитель крупной германо-украинской фирмы, стал по совместительству артистом университетского театра.

Баркан понимал, на какой риск отважился. Мало того, что Дмитрий был скован на первых порах, плохо запоминал текст (ведь не было профессиональной актерской памяти), ему к тому же приходилось часто выезжать в Украину по делам фирмы, и тогда репетиции прекращались. Исполнительница роли Анастасии, жены Михоэлса, Лариса Гурина тоже часто отлучалась – она работала менеджером и много времени проводила в служебных командировках.

Так уж случилось, что, работая над ролью, Дмитрий Синявский побывал в Израиле. Там, к великой его радости, удалось встретиться с Ниной Михоэлс, дочерью Соломона Михайловича.

Долгие девять месяцев, с вынужденными паузами, продолжались репетиции спектакля, пока, наконец, режиссер решился объявить премьеру.

Спектакль начался публицистическим прологом. На голой сцене ничего лишнего: несколько оборванных театральных афиш и идущий по сцене и продолжающийся на заднике след колес грузовой машины. Зловещий символ злодейского убийства Артиста в "автомобильной катастрофе".

Не играя своих героев впрямую, Лариса Гурина и Дмитрий Синявский ведут свое повествование как бы от их имени. Большая, всепоглощающая любовь Соломона Михайловича и Анастасии Потоцкой началась со случайной встречи в Ленинграде и трагически оборвалась в день отъезда Михоэлса в Минск. Всего тринадцать лет совместной жизни было отведено им судьбой, и каждый день был наполнен и счастьем, и вечным совковым страхом. Исчезали друзья, становились "врагами народа" самые близкие. Каждый день моги прийти и за ним. И оба исполнителя очень точно и психологически тонко передают это постоянное ощущение страха, неотвратимой, неминуемой расправы.

Михоэлс сыграл на сцене множество ролей. Но самой тяжелой была для него та, которую он был вынужден исполнять по воле "вождя народов".

Осыпанный всеми почестями и наградами, он знал, что является ширмой, за которой в стране творится гнусная антисемитская кампания. Знал – и однажды не выдержал. Этот вызов, открыто брошенный артистом в лицо всесильной власти – один из ключевых эпизодов спектакля. И Дмитрий Синявский проводит его с большой внутренней силой, убеждая зрителей, что только так мог поступить человек, у которого " сердце болело за весь мой народ".

Этот камерный дуэтный спектакль завершился совершенно неожиданным финалом. По обоим проходам зрительного зала к сцене пошли вереницей одетые в черное люди с зажженными свечами. Десятки трепещущих огоньков окружили возникший в глубине сцены фотопортрет Михоэлса. Тот, последний, который был снят в Минске за день до гибели артиста.


Сергей Юрский

На сцене театра им. М. Н. Ермоловой С.Ю.Юрский поставил «Полёты с ангелом».и сыграл в нем девять ролей..

С. Ю.: – Я начал ставить спектакли в 1969 году и поставил их не много, потому что всегда играл в своих спектаклях. Это значит, что моя режиссёрская работа не кончалась с премьерой. Набралось сильно за тысячу представлений, и поэтому самих постановок было пятнадцать. В разных театрах. И вот шестнадцатый спектакль – в моём-то возрасте, когда я от многих ролей уже отказываюсь как раз по причине возраста.

Но пришла пьеса, которая меня не просто привлекла, а я почувствовал то, что я чувствовал всегда, когда делал спектакли. Что эту пьесу должен поставить я, потому что никто другой её так поставить не может, как мне видится.

Особенность данной постановки – это новое произведение, во всех смыслах. И как пьеса, и как спектакль. Это определённый иной стиль, иное наполнение. Да и авторское письмо мне показалось абсолютно оригинальным.

Это пьеса Зиновия Сагалова. Он написал довольно много пьес, но шли они большей частью на Украине – он украинский драматург. Сейчас он живёт в Германии, и пьеса эта написана в новом тысячелетии, после двухтысячного года. По-моему, в его творчестве она также представляет нечто особенное.

Повторюсь, именно я её должен был поставить, потому что с ней мы можем предъявить нечто новое по содержанию, по форме и по театральному мышлению. Задачи для актёров здесь необычны, потому что – как и во многих других спектаклях моих – актёры здесь играют по нескольку ролей. Это есть обязательная трансформация, которая происходит не от бедности, а потому что это необходимо по внутреннему содержанию пьесы. Мне самому приходилось не раз в одиночку играть пьесы, иногда большие – и Островского, и Шекспира, целый ряд авторов, я и произведения превращал в спектакли, так было с разными авторами. Но здесь нагрузка, скажу без преувеличения, просто невероятная – и для актёров, и для меня по затрате физических сил. Кроме того, это и огромная психологическая нагрузка.

«АиФ.ru»: – Ваш новый спектакль – о Марке Шагале. Что для вас Шагал и его картины?

С. Ю.: – Картины Шагала значат для меня то же, что и для всех. Это художник, достигший высочайших высот в индивидуальном творчестве. Он не принадлежал ни к какой школе. Это одиночка. Причём одиночка, поднявшийся из мира еврейства, где рисование вообще великий грех, который запретен. Поднявшийся из бедности, из голода и оставшийся при этом скромным человеком.

Шагал – человек, который всегда был вне групп. Наедине со своей судьбой, со своим абсолютным погружением в то, что он считал Божьим даром, который должен использовать полностью. Занимался живописью, графикой, всем тем, что составляет художественное творение.

Мы показываем его внутреннюю жизнь в виде картинок, которые возникают в последние секунды жизни этого человека. Самые яркие пятна его жизни. Эти пятна: любовь – всеобщая наша, а у него – конкретная его личная любовь к матери, вина перед матерью, любовь к женщине, которая была его первой женой и, конечно, его душой, и отношения с Богом.

Наше исследование не носит характер поучительный, потому что у него не было ни учителей, ни учеников. Это исследование души человека, в котором есть ирония, юмор. Это пьеса с резкими переходами от драматических и лирических сцен к комическим, потому что это всё прошло через его жизнь. И это крайне важная для меня работа.

У каждого человека есть свой дар. И как к этому дару относиться? Что такое корни мои? Шагал ведь отошёл совсем от корней, где этот Витебск, который был вначале? Но они в нём жили всю жизнь. Что такое новый мир? И что такое любовь? Что такое женщина, которая превращается в его воспоминаниях – не она сама, а она как его второе «я» – в ангела. Отсюда и «Полёты с ангелом». Есть ещё третье название, которое мы не выносим на афиши, но оно есть у автора – «Седьмая свеча».

Седьмая свеча – это завершение жизни, это знак смерти. Что такое окончание жизни, что такое бессмертие? Между прочим, Шагал не был религиозным человеком, но вопрос того, как он вышел в бессмертие в результате всех своих покаяний, иронии, одиночества, уверенности в том, что он идёт своим путём и этот путь правильный, – он нам являет как ответ свой невероятный выход в мировую известность, абсолютную жизнь в небесах, взлёт.

«АиФ.ru»: – У вас большая нагрузка – и режиссёрская, и актёрская – девять ролей. Как вы справляетесь?

С. Ю.: – Это очень сложно. Но эта тяжесть и есть для меня некий творческий барьер, который каждый раз нужно или перепрыгивать, или перелезать. «Полёты с ангелом» – самый сложный спектакль в моей жизни.

«АиФ.ru»: – Как долго вы работали над постановкой?

С. Ю.: – Я репетирую всегда быстро. Но готовился я два года – делал партитуру пьесы, осваивал её, как сценическую. Изначально пьеса была написана для малой сцены и для двух актёров, скорее, это была читка.

Здесь она превращена в действие. Конкретное, конфликтное и достойное большой сцены. На этом мы разошлись с моим Театром Моссовета. Я пытался приладиться к ним, но мы не договорились. И я, проработав в этом театре 35 лет, эту крайне важную для меня и очень трудную работу выпускаю на сцене Театра Ермоловой. Благодаря тому, что нашёлся продюсер, который решился это сделать.

«АиФ.ru»: – А есть у вас любимые полотна Шагала?

С. Ю.: – Есть, конечно, картины, которые я больше люблю. Я ведь, уже ставя спектакль, начал более-менее изучать творчество Шагала. До этого я видел его в музеях, разумеется, но он не был в числе моих приоритетных художников. Но потом постепенно я вошёл в его мир. Если я начну говорить о своих любимых полотнах этого художника, то вы поднимете брови про себя или испугаетесь. Потому что, например, для меня, для спектакля стала важной его картина «Мёртвый». Это ранняя картина, начала двадцатого века. Но она важна для этого спектакля. О ней пойдёт речь. Хотя мы не будем показывать его картин, никакого «рекламного» аспекта для творчества Шагала там нет. Есть попытка проникнуть в его личность, утвердить этого необыкновенного человека. Таких людей очень мало – все входили в какие-то группы, потому что ради опоры люди объединялись в художественные кружки, течения, а он – нет. Ни с кем никогда не стал он единым даже на время. Вот эта сила личности, то, как выжить и победить, и в результате вознестись художнику, да и вообще творческому человеку, личности в этой жизни. Вот об этом наш спектакль.


Сергей Юрский

О драматургии Зиновия Сагалова

ОСТАЛИСЬ ЛИ ЛЮДИ, КОТОРЫЕ ЛЮБЯТ ЧИТАТЬ ПЬЕСЫ? Ну, просто быть не может, чтоб таких совсем не осталось! Я, например - я остался. Драматургия для меня один из самых увлекательных жанров. Слева написано имя (кто говорит), правее - что говорит. Потом с новой строки другое имя, и - что он (она) отвечает. Всё! Человеческий разговор. Диалог. Потом вступают другие имена, слова, а за ними, за словами, - чувства, мысли, проколы подсознания, страсти..., судьбы.... У читателя начинает работать воображение, возникают лица, жесты персонажей, их манера говорить. Короче, я с детства любил читать пьесы. Позже, когда я стал профессионалом театра, вставали вопросы - хотел бы я поставить эту пьесу, сыграть эту роль? Но постепенно я объелся чтением пьес.

ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ, СКОЛЬКО ПЬЕС НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ ПИШЕТСЯ В ГОД? Примерно 500! Трижды я участвовал в жюри по драматургии, и каждый раз на нас сваливалась эта невероятная цифра - около пятисот. Что это было? На 95% - шлак, пустая порода. Были имена, слова, но за ними не было ничего - ни драмы, ни комедии, ни слезы, ни ужаса. Драматургия жанр особой сложности. Прямо со страницы текста должна возникать живая картинка, кинолента, или, как говорит Михаил Булгаков, «волшебная коробочка» сцены, где сталкиваются люди по воле судьбы, или по своей воле. Люди! Герои пьесы! Но никак не куклы, которым автор впихивает в рот собственные недодуманные мысли и не пережитые чувства. Драматургом надо родиться. Надо любить театр, надо жить театром. Надо внутри себя, явно, или тайно, самому быть артистом и режиссёром. И ещё - надо быть талантливым литератором. Вот так-то!

ЗИНОВИЙ САГАЛОВ РОДИЛСЯ ДРАМАТУРГОМ! Когда в руках у меня впервые оказалась пьеса незнакомого тогда автора, после прочтения десятка страниц, я сразу набрал номер телефона, обозначенный на последнем листе рукописи, и сказал: - Да! Нравится! Это надо ставить! Такого со мной не случалось никогда. Это была пьеса «Полёты с ангелом, или Седьмая свеча» - ШАГАЛ. Нет, не громкое имя героя меня завлекло (мало ли пишут пьес о великих людях!), и даже не смелость автора, пишущего свободным стихом, шекспировского размера (хотя стихи мне понравились), я доверился течению действительно СОБСТВЕННЫХ мыслей персонажей, поверил, что они действительно ЖИВУТ в «волшебной коробочке» театра. Уже живут! Независимо от того поставлю я этот спектакль, или не поставлю, даст мне Судьба сыграть Шагала и его прозрение в последнюю минуту жизни, или звёзды не сойдутся. Событие случилось - я узнал Драматурга!

Я РАНЬШЕ НЕ ЗНАЛ ЭТОГО ИМЕНИ? Может быть, автор новичок в профессии? Или совсем молодой? Интернет подсказал неожиданное (сам я Интернетом не пользуюсь, но коллеги нашли) : Сагалов – бывший харьковчанин, человек почтенного возраста, весьма известный в Украине, пьесы его многократно ставились в разных городах страны и издавались. Почему же имя не на слуху? Да знаете, на Руси ( в широком смысле слова, и в царской Империи, и в Советском Союзе) нередко так бывает. Человек может успешно трудиться и достигать определённых вершин, но если не вписался в жёсткую иерархию, если указательный палец Власти не ткнул в его грудь, то он как бы есть, а как бы его вовсе и нет. Вспомните рассказ А. П. Чехова «Пассажир первого класса». Там выдающийся инженер, строитель мостов, и его попутчик, почтенный университетский профессор, вдруг обнаруживают, что они не только толпе неизвестны, но и друг о друге понятия не имеют. А Зиновий Сагалов, пишущий в Украине по-русски, вдобавок ещё имеет несомненное тяготение к еврейской теме и к еврейским судьбам. Надо ли что-нибудь добавлять к сказанному? Не то чтобы добавлять, а развить тему, пожалуй, следует.

В полюбившейся мне пьесе о Шагале, «мастер из Витебска» , как по началу его называли, всю свою долгую и плодотворную жизнь чувствует себя пронизанным своими местечковыми иудейскими корнями, он растёт из них. Он не может и не хочет от них оторваться. Но он РАСТЁТ! Его творчество и его личность вырастают во всемирное явление. Он часть России своими мощными иллюстрациями к «Мёртвым душам» Гоголя, часть Европы росписями самых выдающихся зданий и христианских храмов, и прежде всего, конечно, часть Франции, признавшей его своим, - Франции, где он жил, творил и где он похоронен,

В пьесе Зиновия Сагалова я увидел этот взлёт личности, вырастающей во всемирность.

Мне захотелось увидеть автора, поговорить с ним, послушать его.

А АВТОР-ТО ОКАЗАЛСЯ ЭМИГРАНТОМ! Что ж, теперь границы преодолимы. И я отправился в Германию, в Баварию, в сильно древний город Аугсбург. Мы познакомились с Зиновием Владимировичем и его женой Фрау Ритой (так она просила себя называть) в их квартире на тихой улице в той части города, где многие новые граждане Германии, общаются на русском языке. Фрау Рита была по-русски гостеприимна и кулинаркой оказалась превосходной. Напиток нашего общения тоже был по большей части родной - водка. Говорилось с Зиновием Владимировичем легко. Он маленько старше меня, но, в общем-то, мы люди одного поколения, и многое способны понимать с полуслова.

ТАМ, В АУГСБУРГЕ, А ПОТОМ В МОСКВЕ Я ПРОЧЁЛ ПОДРЯД НЕСКОЛЬКО КНИГ ЗИНОВИЯ САГАЛОВА. Большей частью это были пьесы. Моё первое впечатление о мастерстве этого драматурга подтвердилось. Чтение было увлекательным. Многое из того, что я прочёл тогда, вошло в этот том избранного, который Вы, уважаемый читатель, держите в руках.

Самой яркой фигурой из тех, что вывел Сагалов в своих драмах, стал для меня Соломон Михоэлс. Говорю не только о пьесе, но и о захватывающей прозе «Дело ДЖОЙНТ». Сочетание страшных документов и захватывающе убедительных реконструкций событий. Это тоже театр - трагический, ужасный и абсолютно реальный. Не пересказ разговоров, а сами разговоры, как будто автор был их свидетелем. Перед нами встают во плоти Михоэлс в своём последнем прощании с любимой Графиней, Лесь Курбас накануне ухода во тьму небытия, Лозовский и Щербаков - участники и жертвы трагедии. Берия и Сталин - инициаторы и дирижёры одной из грандиозных провокаций, приведших к множеству убийств. Выпукло мелькнули в воспоминаниях Перец Маркиш и Марк Шагал. Нарисовалась жуткая и достоверная картина начала государственного антисемитизма в Советском Союзе.

Не биографии выдающихся людей, а моменты переломов в их жизни, или их отражения, тени в других персонажах - П. И.Чайковский, упомянутый уже Курбас, Сара Бернар, Элеонора Дузе, И. Е. Репин, Франц Кафка... Разумеется, есть и пьесы, где отражена современность и где действуют сочинённые автором фигуры.

ТАМ, В АУГСБУРГЕ в скромной квартире приличного «социального жилья», вдали от Родины, продолжает трудиться и творить замечательный русский драматург Зиновий Сагалов. В эмиграции он совсем не похож на «чужого среди чужих». Ему повезло - он всё захватил с собой. А это «ВСЁ» - любовь к театру, талант театрального автора, ну ещё, добавим, - перо, бумагу и даже компьютер. Чего ещё желать!?

Я благодарен ему за наше радостное для меня знакомство. Я с удовольствием представляю Вам, уважаемый читатель, его труды. Они собраны автором в книге под названием «ТЕАТР ИКС». И это понятно. Написанная драматургом пьеса –«вещь в себе». Она становится явлением, когда театр воплощает во плоти то, что придумал автор.

Зиновию Сагалову не хватает русской сцены. Хочу пожелать ему, чтобы «театр Х» стал для его драматических сочинений просто ТЕАТРОМ.




• ГЛАВНАЯ • ДРАМАТУРГИЯ • ПРОЗА • ПОЭЗИЯ • КНИГИ • ПУБЛИЦИСТИКА • ТЕАТР «LESEDRAMA» • РЕЖИССЕРЫ • ПРЕССА • ВИДЕОЗАЛ • ПЕСНИ • КОНТАКТЫ
© Зиновий Сагалов